Sobre Ladrilleros, de Selva Almada

12 Jun

Echado boca arriba, uno, echado boca abajo, otro, los dos protagonistas de Ladrilleros, Pajarito Tamai y Marciano Miranda, se están muriendo desde el comienzo de la novela, luego de una pelea de cuchillos, y en ese transe alucinatorio, sumidos en el asfixiante clima del litoral, como ocurriera con algunos personajes de Horacio Quiroga, la conciencia divaga. Son sus vidas e historias familiares las que se representan en ese teatro espectral y fragmentado, un jardín de senderos que en vez de bifurcarse confluyen, o ese mismo jardín recorrido en sentido inverso, como si el final hubiese estado, de alguna manera, predestinado en la sucesión de pequeños accidentes y situaciones que, a la manera de ladrillos, han sabido dar sustancia a las paredes y cuartos de sus muertes de barro.

Luego del sonado éxito de público y crítica de El viento que arrasa (2012), Selva Almada retoma el paisaje “del norte” para construir en él un sistema de trama y correspondencias completamente distinto –abundante y pletórico–, sin abandonar el juego continuo con la tensión y una concepción del personaje como individualidad y retrato social. Confirma su propósito de avanzar sobre relatos sutiles pero al mismo tiempo directos, desbrozadas tanto del guiño fácil como de la ironía propia de la autoconciencia literaria, paisajes de palabras que se despliegan desde un minucioso control de lo que se cuenta, con una voz dotada de aplomo, resolución y una perturbadora y notable calma, a partir de un procedimiento constante de superposición y desplazamiento temporal que sólo una lectura apresurada equipararía al montaje cinematográfico.

Paradójicamente, tal vez el hallazgo más notable de Ladrilleros resida en el registro de lo incómodo de esa misma posición narrativa. A diferencia de los pasados en los que podría establecerse una filiación para Almada (Saer, Di Benedetto, Conti), la suya es una voz calma pero desgarrada. Rechaza de plano la lengua impecable y literaria de una mirada olímpica que la distanciaría de sus personajes, pero al mismo tiempo reconoce la imposible de una completa asimilación.  “Y bajó con la lengua tiesa por la canaleta del culo. Cuando Celina empezó a temblar, la agarró por las caderas y la sentó de golpe sobre la verga dura. Ahora sí, con las dos manos disponibles, le amasó las tetas, se las juntó por delante, los pezones frotándose, y después se las tiró para atrás y metió la cara debajo de sus sobacos para alcanzarlas con la lengua. Celina, por su parte, pegaba saltitos cortos, acompañando los movimientos del coito”. Si canaleta del culo, verga, amasó las tetas y sobaco pueden leerse como parte de un movimiento que re-introduce la lengua de los personajes en la del propio narrador, coito es allí el signo de una distancia, de la escisión lingüística y fatalmente de clase a partir de la cual se constituye esa misma figura y el problema de la producción de literatura, denunciando casi como impostación cualquier intento de un realismo lineal, periodístico y directo.  

Publicado en Los inrockuptibles, junio de 2013

Felicidad y autodestrucción

11 May

Entre los meses de marzo y abril, las instituciones educativas estadounidenses de todos los niveles dan a sus alumnos una semana de vacaciones (en algunos casos, dos), poco antes de la celebración de las Pascuas. Desde los ’60, este receso se ha convertido en un sacrosanto ritual para los universitarios: en manada se trasladan, durante esas fechas, a distintos destinos internos (principalmente, las playas de la Florida), donde se entregan al mismo tipo de diversión que los vernáculos egresados de Bariloche, con la gran diferencia de que por tratarse de mayores de edad, el consumo de estupefacientes y la permisividad sexual suelen alcanzar niveles mayores. El spring break, como se lo conoce, es una institución cultural en la que estos grandes grupos de jóvenes –al igual que hacía la totalidad de la población del Medioevo durante carnaval– eligen librarse de todas sus inhibiciones, emancipación ligada a un conjunto de prácticas que por lo general incluyen desmanes y destrozos que han llevado a que por lo menos dos áreas de Florida (Daytona y Fort Lauderdale) dicten leyes especialmente pensadas para desanimar a estos hormonales visitantes. El cuadro no le resultará impensado a cualquiera que haya tenido la antropológica ocasión de cruzarse con un grupo de adolescentes vacacionistas estadounidenses en cualquier región del Caribe (particularmente, en México), donde las leyes de consumo de alcohol son mucho menos restrictivas que en su país de origen.
Es a partir de esta costumbre tan naturalizada, desde su análisis y reproducción impiadosa, que se construye Spring Breakers: viviendo al límite. A pesar del estilo deliberadamente trash con que se la publicita, esta fábula negra sobre cuatro jovencitas que se internan en el imaginario de la “fiesta sin límite”, ganadora del León de Oro en el Festival de Venecia, es la última película de Harmony Korine, uno de los pocos cineastas independientes norteamericanos que ha sostenido una filmografía consistentemente perturbadora y no un denodado y sumiso camino al Oscar. Desde su guión para la polémica Kids (1995) y su posterior debut como director con Gummo (1997) y Julien Donkey-boy (1999), su mirada ácida y poco complaciente ha encontrado tanto entusiastas fanáticos como ardientes detractores (se sabe, el público estadounidense no tiene paciencia para ninguna clase de cine que vulnere su piadoso y protestante derecho al entretenimiento).
No obstante, Spring Breakers es menos sucia en términos de calidad de imagen y tal vez parezca a una primera mirada mucho más “comercial” que sus anteriores propuestas. Sin recaer en postales estereotipadas y convencionales, Korine y su fotógrafo, Benoît Debie, supieron encontrar un lenguaje visual eléctrico y degradado, hijo mestizo del celular y la vieja Polaroid, indubitablemente bello (como el que no ha tenido ninguna de sus películas, salvo Mister Lonely), capaz de transmitir en simultáneo la enérgica excitación y la decepcionante rutina del universo cíclico y monótono que están en trance de retratar. No sólo eso; entre sus cuatro protagonistas, la película cuenta con dos princesitas Disney: Vanessa Hudgens (Gabriella, de la infame trilogía High School Musical) y Selena Gomez, mejor conocida por su sonado noviazgo con Justin Bieber. Su inclusión, desde luego, es todo menos inocente, y tal vez constituya la piedra de toque de una película extraña, alucinatoria, festiva y al mismo tiempo terriblemente amarga.
Candy, Brit, Cotty y Faith languidecen durante sus aburridas clases, donde todo se repite, donde la monotonía alcanza incluso a los estudiantes, sentados pasivamente frente a sus laptops en la gran aula magna, casi como un estereotipo publicitario de su propia edad, a la espera del ansiado spring break. Sin embargo, llegado el momento comprueban, contrariadas, que el escaso dinero que han logrado juntar está lejos de permitirles las soñadas vacaciones. Casi como un juego (y no es una pista menor), Candy, Brit y Cotty deciden asaltar un lugar de comida rápida, encapuchadas y con armas de juguete. La piadosa Faith (nombre que significa literalmente Fe), miembro de un grupo cristiano, no participa del asalto, pero tampoco se horroriza en principio al entender de dónde han sacado sus amigas el dinero necesario, como tampoco se horroriza frente a las situaciones de embriaguez, lujuria y desborde que se le propongan. Ocurre que, como ella misma señala, este receso es una pausa, como si se pudiese hacer un click y correrse de la propia vida.
A fin de cuentas, la noción de la “fiesta loca” es un discurso omnipresente en la cultura contemporánea, que incluso dedica programas de televisión a recorrer el mundo mostrando los lugares ideales donde volverse loco, salvaje y demás calificativos por el estilo. La invitación, sin embargo, es decepcionante, según se encargará de mostrar Korine. El mismo sistema que constriñe a las personas en un determinado orden de responsabilidades, obligaciones y rutinas necesario para sostener una existencia ligada al consumo de bienes estandarizados, ofrece como único imaginario de escapatoria un reino del revés… donde la quimera del consumo se duplica, convertida en una divinidad pagana, acompañada –tal vez como precio– de una inevitable cuota de autodestrucción.
La informalidad, la ilegalidad, el gangsta no son, como podría pensarse, desviaciones o perversiones del sueño americano (es decir, el sueño universal capitalista), sino otra de sus encarnaciones, tal vez la única a la que pueden tener acceso los estratos más bajos, más trash, de la sociedad. De la mano de un dealer tan macabro como infantil e ingenuo, Alien (“el de afuera”, “el extranjero”) –James Franco en una de sus grandes actuaciones–, tres de las princesitas deciden sumergirse en el descontrol a lo grande, saltar la barrera y vivir esa versión invertida, hiperbólica y exasperada de la felicidad, tal vez porque sepan de antemano que, a diferencia de su peculiar Virgilio, ellas pertenecen al grupo de quienes no pagarán el precio y una vez pasada la “pausa” podrán reincorporarse a la gris vida de los suburbios, el reverso de esa falsa liberalidad.
Contando tan sólo esto, Korine haría ya una gran película. Un poco moralista, tal vez, pero una gran película. Sin embargo, va mucho más allá, y junto a todo esto logra plasmar, de la mano de un audaz procedimiento narrativo de reiteraciones y frases perdidas, la angustiosa necesidad de libertad, la pulsión enérgica que late en el loop de esa fiesta monótona y triste, desencantada, que es el permisivo espacio actual de la falsa transgresión. En ningún otro momento esta melancolía irónica llega tan lejos, tal vez, como en la majestuosa escena en que el joven proyecto de matón, ante un enorme y absurdo piano de cola blanco, en la terraza de su mansión sobre la playa, interpreta, acompañado por sus ángeles de la muerte de capucha rosa, “Everytime”, de Britney Spears, y sus voces se funden con la de la malograda princesa del pop, el consumo, el desgaste, el trash, el exceso, el rubio oxigenado y una melancolía infinita como el mar.

Publicada en Ñ, el 11 de mayo de 2013

Los santos con espada

15 Feb

El invento del cinematógrafo, máquina extraña que permitía el registro y la posterior reproducción de imágenes en movimiento, alimentó en las sociedades occidentales el deseo de contemplar lugares exóticos, lejanos, como así también el de ser testigo de los acontecimientos de su momento. Las vistas y las actualidades fueron los géneros favoritos durante la primera década de su historia, superando con creces el atractivo de cualquier tipo de representación o escena ficcionalizada. Que luego el cine se convirtiera en una “máquina de contar historias”–por no hablar, ya, de la alegre fábrica de sueños– se debió menos al interés del público que a necesidades industriales (es mucho más fácil planificar, producir y realizar películas que no dependen de factores externos a un plan de rodaje). De hecho, hubo que “enseñarle” a ese público a seguir las instancias del relato y “disciplinar” a las imágenes para que lograsen contar una historia inteligible.

Uno de los modos privilegiados de lograrlo fue echar mano a situaciones conocidas, evitando la posibilidad de que algo “no se entienda”, lo que explica la profusión de escenas bíblicas (en particular, pasiones de Cristo), como así también pasajes fundamentales de la historia. Siguiendo el ejemplo de las cinematografías europeas, el cine nacional brinda un claro ejemplo de ello, considerándose sus primeras películas con argumento las del italiano Mario Gallo, entre las que se cuentan La revolución de mayo (1909), El fusilamiento de Dorrego (1909), La creación del Himno (1910), Camila O’Gorman (1910) y La batalla de San Lorenzo (1912).

Desde entonces, el cine histórico cargará con el lastre de ser, necesariamente, relato de lo conocido. Así como las vistas permitían al espectador viajar en el espacio sin moverse de su asiento para confirmar, en esas geografías, un sólido conjunto de prejuicios (a tal punto que varias “reconstrucciones” burdas pasaban por registros veraces), el cine histórico le permitirá disfrutar “con sus propios ojos” de una historia que jamás habrá de contrariar sus expectativas. Cuando los profesionales de la disciplina le reprochan a tal o cual película sus simplificaciones o inexactitudes, olvidan que se trata, justamente, de cine histórico, no de historia en el cine. Como tal, el género no intenta hacer historia, sino contar la historia (vale decir, una versión simplificada, carente de contradicciones).

La relación entre lo que hoy entendemos como cine y este género es tan estrecha, a decir verdad, que será una película decididamente “histórica” la que consolide el largometraje argumental como unidad de producción, distribución y consumo. En 1915, el estreno de El nacimiento de una nación, de David W. Griffith, decide –para bien y para mal– el modelo estético y de negocios que habrá de regir, de allí en adelante, no sólo el cine estadounidense, sino el del mundo entero. Establece, además, un tono desembozadamente heroico para el género: la Historia con mayúscula. Ya no sólo una sucesión de hechos lineales desbrozada de la complejidad y contradicción que aportan las fuentes documentales, sino una versión idílica, ese relato más mítico que factual sobre el que se erigen, en los estados modernos, los discursos aglutinantes de la nación y la patria (en tal sentido, no es casual que el modelo termine de consolidarse en el más moderno, democrático y mítico de los estados occidentales).

A caballo sobre la épica y la vida de santos, el perdurable modelo de Griffith tiende ya no sólo a ilustrar, sino a participar activamente de la instauración de ese relato mítico nacional (junto con otras instituciones, como por ejemplo la escuela). No deja de resultar curioso, dicho sea de paso, que El nacimiento de una nación decida glorificar y mostrar de manera heroica… la fundación del Ku Klux Klan. Es más, la película celebra a esta organización activa entre 1865 y 1872 en 1915; es decir, el mismo año en que otro grupo decide reactivarla (llegando, a mediados de la década de 1920, a congregar, según sus propios números, a un 15% del electorado estadounidense).

He aquí otra de sus características fundamentales: el género habla heroicamente del pasado para hacer referencia a una mirada política del presente. A Lincoln, nuevo opus de Steven Spielberg, le interesan menos las especificidades de los procesos políticos de 1860 que contar la historia de un mandatario enfrentado al congreso, situación que hoy se lee, inevitablemente, como una alegoría de las dificultades de Obama, como así también defender la hipótesis de que a veces resulta necesario defender la democracia recurriendo a procedimientos viles, e incluso a la dilación del fin de una guerra. Del mismo modo, en la producción argentina, Camila (1983) fue leída en relación a la dictadura militar, y dos casos más recientes, Belgrano y Revolución: el cruce de los Andes (ambas de 2010), retomaron la tópica de la nación, la libertad, la colonia y la dependencia en un momento en que esos mismos términos se utilizaban para analizar la situación político-económica del país. Más aún: en Revolución…, la historia se cuenta a través de un joven que decide sumarse a los ideales revolucionarios de San Martín aunque esto lo obligue a romper con su padre, patriarca de una familia cuyana “distinguida”, coincidiendo con un tipo específico de discurso respecto de la militancia.

Como permiten advertir estos ejemplos, todas estas características se exacerban en aquellas películas dedicadas no a un momento o instancia precisa de la historia, las célebres “gestas”, sino a la figura de un personaje histórico concreto, en particular cuando se trata de aquellos que en Hispanoamérica reciben el nombre de próceres (héroes directamente ligados a la conformación del Estado). Son películas mausoleo, de tipo monumental, donde es posible admitir fisuras que humanicen al personaje (determinados rasgos que hagan a lo familiar y afectivo) pero decididamente ningún tipo de conflicto que ponga en entredicho su genio político o militar. Su construcción asegura de antemano que rara vez tengan un tono ligero, nunca eviten la hipérbole y en más de una ocasión terminen construyendo personajes que, al juzgar por sus deposiciones, se alimentan exclusivamente de mármol. Paradigmática de ello sería, claro está, El santo de la espada (1970), de Leopoldo Torre Nilsson, biografía de San Martín que logró ser más idílica y ahistórica que el propio Billiken.

En tren de señalar una peculiaridad, llama la atención que mientras en la tradición estadounidense muchas de estas figuras son presidentes, salvo rarísimas excepciones, como la de Sarmiento, la historia mítica argentina se organiza en función del enfrentamiento de seres que concentran sobre sí la suma de las virtudes cívicas (Moreno, Belgrano, San Martín) contra poderes o gobiernos centrales irreflexivos, mezquinos y en ocasiones simplemente ineptos.

En ambos casos, sin embargo, ya sea como estadistas o outsiders, estos hombres deben realizar actos extraordinarios que tuercen el normal desarrollo de las cosas. Este carácter subversivo de lo heroico, que en contextos anteriores –como la mitología griega o el teatro histórico de Shakespeare– no suponía ningún sobresalto, en el caso de las democracias modernas, que se constituyen y fundan en la ley, instaura una curiosa paradoja: el mismo relato que tiene por propósito y función social justificar, sostener y garantizar la preservación de los Estados Nacionales, insiste una y otra vez en la necesidad de actos que de una u otra manera contravienen, desobedecen o incluso ignoran las vías institucionales. Aparece así, en el núcleo de uno de los géneros que podría parecer más simplista, un análisis descarnado de las formas políticas contemporáneas, que las reconoce, justamente, como formas –en un doble sentido: estructurales e ideales– a partir de las cuales las sociedades tratan de organizar el funcionamiento y ejercicio del poder, ese conjunto de relaciones conflictivas, múltiples y esquivas que va determinando, de maneras mucho más complejas e intrincadas que la decisión y el voluntarismo individual, el avance de la historia.

Publicado en Ñ, el 15 de febrero de 2013

Sobre Lincoln

15 Feb

A diferencia de los rutinarios biopics (que procuran sintetizar, en dos o tres horas, la biografía completa de tal o cual prócer), la nueva película de Steven Spielberg concentra su acción en un período acotado: los últimos cuatro meses de vida del decimosexto y tal vez más legendario presidente de Estados Unidos, momento en que tras ganar la reelección, y antes del fin de la guerra civil, consigue aprobar la décimo tercera enmienda de la Constitución, que establece la abolición formal de la esclavitud.
El film provoca una prístina impresión de época. Es más, no sólo hace creíble ese pasado, también lo sesga con cierta atmósfera de retrospección idílica: viéndolo, no cabe duda de que es historia, pero historia deliberada, profunda y trascendental. El efecto es responsabilidad en buena medida de la bella y casi corpórea luz de Janusz Kamiński, que bajo el disfraz de fuentes naturales (el sol que entra por las ventanas, lámparas de kerosene, fuego) despliega un minucioso modelado del entorno, por momentos –es cierto– no exento de manierismo.
Una propuesta similar guía la actuación de Daniel Day Lewis. El actor lleva adelante la encarnación del imaginario estadounidense sobre el presidente de manera tan precisa que, a cartas vistas, su imagen resulta más convincente que la del propio Lincoln en sus daguerrotipos y retratos. De hecho, sólo un intérprete de su talla podía sostener con solvencia un guión que lo presenta casi siempre en situaciones discursivas que podrían resultar altisonantes.
En cierto sentido, este peso monumental del prócer diluye el potencial suspenso de la trama. A fin de cuentas, la historia se organiza en torno a la necesidad de conseguir los votos para aprobar la enmienda, un sistema de intriga que fuera utilizado incluso por un entretenimiento ligero como Legalmente rubia 2. La asociación no es tan descabellada como pudiera parecer; al igual que aquella comedia, Lincoln termina convirtiéndose en una película que explica por qué el lobby, el cohecho y la extorsión forman parte de un círculo virtuoso por el cual el sistema “funciona”. (Es más, varias de estas maniobras son llevadas adelante por un trío que actúa en un registro claramente cómico.)
“Nuestra película trata en realidad acerca de un líder trabajador que debe tomar decisiones difíciles y encargarse de que las cosas funcionen a la vez que enfrenta una oposición abrumadora”. Con estas palabras, Steven Spielberg se encargó –por si hubiera necesidad– de dejar aún más en claro el trasfondo inmediatamente político de su última producción. No se trata tanto de historia, ni siquiera de Lincoln, sino sobre todo del culto a la personalidad, ese énfasis en el individualismo y la voluntad que constituye el pan nuestro de cierta lectura de la historia (y de los sistemas democráticos presidencialistas). Para ello –por nombrar tan sólo algunos ejemplos– la película se ve obligada a invisibilizar la participación de los propios esclavos en estos procesos políticos, reducidos aquí a meros espectadores o receptores pasivos de una dádiva (a lo sumo, carne de cañón del ejército), o a esquivar la discusión sobre la aplicación errática de la décimo tercera enmienda. Más franca resulta su aproximación a la realidad de la guerra civil, a la que muestra, en su impecable escena inicial, como un asunto indescriptiblemente sucio, íntimo, cruel, cuerpo a cuerpo, y por eso mismo más escalofriante resulta la hipótesis, que se encargará de desplegar durante todo el resto del metraje, de la guerra como un elemento necesario y prácticamente fundante de la democracia.

Publicado en Ñ, el 15 de febrero de 2013

Violencia y estados

19 Ene

El cine de Tarantino constituye una mirada acerca de la violencia, es una obviedad. Desde Perros de la calle (1992), su filmografía acumula despliegues de fuerza y situaciones de enfrentamiento que desembocan en imágenes por demás explícitas, diseñadas para potenciar y magnificar su impacto sobre el público (como se advierte, por ejemplo, en el deleite con que en Django desencadenado cada bala arranca del cuerpo que la recibe no sólo una cuantiosa ráfaga de sangre sino tejidos, fragmentos de hueso y hasta quizás una libra de carne, que saltan por los aires con vertiginoso frenesí). Según los espectadores, este impacto va de la perturbación y la inquietud al disfrute entusiasta ante lo abigarrado e hiperbólico del modo en que se muestra, ya que concretamente se trata, en todas y cada una de sus películas, de la violencia como espectáculo; vale decir, como algo que se ofrece a la mirada, algo que ocurre para ser visto. Aún en aquellas escenas donde se ve a dos personajes “a solas”, la situación adquiere ribetes de escenificación y juego, casi como si la violencia, en el universo de Tarantino, fuera una práctica directamente ligada no tanto a su efecto concreto (el golpe, el disparo) como a una puesta en escena de condiciones de poder.
En realidad, en su cine coexisten, si bien de manera prácticamente indiferenciada en cuanto a sus modos –lo que no deja de ser, de por sí, muy significativo–, dos tipos radicalmente distintos de violencia: una que se ejerce como manifestación de una situación de asimetría y desequilibrio de poder (vale decir, un mecanismo de opresión) y otra que se ofrece como vía para la autoafirmación, la liberación o cuanto menos la redención, la mayoría de las veces bajo el signo de la venganza. Desde esta perspectiva es posible entender la insistencia en las escenas de tortura, sojuzgamiento y dominación: el policía atormentado por Michael Madsen en Perros de la calle, el extraño sótano de la tienda de antigüedades en el que Bruce Willis y un traficante caen en manos de un extraño par de aficionados al sadomasoquismo en Tiempos violentos (1994) o los “castigos” que la banda comandada por Brad Pitt inflige a los nazis en Bastardos sin gloria (2009). Estas escenas de atadura y sujeción física ofrecen una imagen directa y sencilla –tal vez, sí, demasiado sencilla– de un desequilibrio de poder que en cualquier momento, a pesar de lo desesperada que parezca la situación, puede revertirse, como queda demostrado hasta el paroxismo en los dos volúmenes hasta ahora existentes de Kill Bill (2003 y 2004, existe una tercera parte anunciada para 2014).
No obstante, es posible afirmar que en Tarantino el tema es tanto la violencia como su representación, de allí su interés por reconstruir, refuncionalizar y reutilizar, por medio de la cita, el homenaje e incluso el “robo”, todo el cine anterior que abordara de manera explícita el mismo tema, en particular los géneros menos serios –“berretas” si se quiere–, en los que la violencia, por su falta de aspiraciones, queda reducida a mero juego formal y visual, reelaborados aquí desde una perspectiva a un mismo tiempo irónica y nostálgica. En parte, este proyecto llega a su saturación y agotamiento con A prueba de muerte (2007), cuya falta de ideas, más allá de la arqueología sobre los materiales y procedimientos de un conjunto de géneros comerciales de los ’70, la condenó no sólo a la vacuidad sino también a lo que tal vez constituya el peor de los pecados en el sistema Tarantino: el más completo aburrimiento.
Se produce entonces, con Bastardos sin gloria, un salto o al menos un ajuste de la propuesta: la introducción de lo histórico –en este caso, la segunda guerra mundial y el nazismo– lastra de mayor peso, contexto y densidad a ese mismo estudio de la violencia y su representación, aun si la perspectiva continúa siendo la del más desembozado espectáculo-entretenimiento. De hecho, el peso de lo histórico-político sirve al director para poner en tela de juicio esa perspectiva, en una de las mejores escenas de toda su obra: la proyección privada del film de propaganda sobre la dudosa proeza de un soldado alemán. La decisión de que esa película tenga características similares a las de su propio cine y que quienes se rían y disfruten de ese despliegue de gore inverosímil no sean otros que los miembros del partido nazi y el propio Hitler, pone en entredicho el carácter puramente lúdico y catártico de la violencia como espectáculo, o cuanto menos se pregunta por las condiciones de las sociedades en que tiene origen.
Django desencadenado retoma este punto de partida en varios sentidos, ahora sobre el tema de la esclavitud en el sur de Estados Unidos. Dos puntos, entre muchos, señalan de manera explícita esa continuidad: la insistencia en trabajar sobre los distintos elementos del spaghetti western italiano (Bastardos sin gloria fue, de hecho, el título bajo el cual se estrenó en Estados Unidos Aquel maldito tren blindado, de Enzo Castellari) y en particular la presencia del actor austríaco Christoph Waltz, que en la anterior interpretaba “cazador de judíos” Hans Landa. Más curioso aun: aquí Waltz interpreta al doctor King Schultz, un dentista transformado en cazarrecompensas; vale decir, otra vez, una persona que caza personas.
Lo que propone Tarantino es, en principio, interesante: aplicar los modos de contar el “lejano oeste” al “sur originario”, donde tuviera lugar, según la propia tradición cinematográfica, el Nacimiento de la Nación. Lo audaz de esta idea reside en que en el mito de origen de la gran nación del norte, mientras que el oeste es la conquista sangrienta (pero necesaria), el sur es aceptado como el espacio civilizatorio y elegante. Aquí el gran director de la violencia invierte los términos, sugiriendo que las prácticas que luego habrían de extenderse hacia los pueblos originarios existían ya en una etapa “precedente”.
Sin embargo, a diferencia de lo que ocurría en Bastardos sin gloria, Tarantino decide prescindir de cualquier referencia histórica concreta, y por el contrario reforzar –casi como un retroceso– la relación con la cita, el homenaje y la reescritura, como demuestra de manera palmaria la jocosa aparición del actor italiano Franco Nero (quien interpretara el personaje de Django en las películas italianas originales). Tal vez por ello, aun en sus momentos más tensos, Django nunca deja de ser “divertida”. Para garantizar este carácter inocuo, aquí el “villano” interpretado por Di Caprio está lejos de la seducción de Landa, y el gran oportunista, el viejo esclavo interpretado por Samuel L. Jacskon, es mirado sin el más mínimo atisbo de piedad. De hecho, mientras que Landa, el cazador de personas del nazismo era siniestro pero carismático, el Dr. Schultz, cazador de personas de los orígenes de la nación, es carismático y “bondadoso”. El propio Tarantino señaló, en una entrevista, que no se proponía incomodar a los espectadores blancos, sino que estos se identificaran con el héroe negro. Probablemente allí radiquen los mayores obstáculos de Django desencadenado para alcanzar los niveles de excelencia de Bastardos sin gloria.

Publicada en Ñ, en enero de 2013

Una religión sin Dios

30 Jun

En sus memorias, Arthur Miller repasó su lugar como intelectual humanista y algo anárquico, criticando viejas ortodoxias y reivindicando la verdad y la belleza encarnadas por encima de otros valores. Sigue leyendo

La otra dirección

11 Jun

Hija única del cine alemán, opacada por las nuevas olas europeas de los ’60 y ’70, con una estética al rescate de todos los recursos y las ideas que el primer cine descartó, lanzada a la aventura formal en cada escena, capaz de filmar con la misma experimentación a Virginia Woolf y a una tribu nómade en Mongolia, Ulrike Ottinger vive una justificada revalorización. La retrospectiva que le organiza la Sala Lugones del San Martín le hace justicia acá también. Sigue leyendo