La pija y el chongo

Lucía y el sexo. Con semejante título, no nos extrañaría que fuese una película “acerca de una joven y sus costumbres amatorias”. Trataría, como tantas otras (Belle de jour o Garganta profunda, por ejemplo), de la relación que tiene con su sexualidad una mujer, la mujer o esta mujer como representante de la mujer. El tópico no solo es frecuente en el cine, sino también en la literatura, la ciencia e incluso en la televisión.

El marxismo (explicado a los niños)

La propuesta estética de El pequeño ladrón es clara y concisa, y de tan clara y concisa resulta extraordinariamente compacta: busca trascender lo desesperante de la realidad inmediata para dar cuenta de las estructuras que subyacen a esa actualidad falsamente caótica mediante una narración seca, “objetiva”. Resultaría poco pertinente, entonces, reprocharle que no ofrezca una visión “humanista” de sus personajes, impregnada de la afectación y la sentimentalidad establecidos como tono por el neorrealismo católico-populista de De Sica y Zavattini. Su realismo elige una vía completamente distinta, la del materialismo, y es perfectamente consecuente con ella, tanto que evita la fácil tentación de deslizar un “momento de ternura” o caer en una resolución fundada en la retórica del melodrama (como ocurría en la última media hora de Recursos humanos).

Un nuevo cine político

La cultura de los tempranos ochenta en la Argentina, con la vuelta de la democracia, estuvo fuertemente marcada por lo político (recuperando un proceso público que se había gestado entre 1973 y 1976 y había sobrevivido algún tiempo más entre las sombras). Era bueno todo aquello que dijese lo que era necesario decir, sin importar la calidad de la producción. Fue una época de canciones urgentes, poemas comprometidos y películas obligatorias: de Silvio Rodríguez y Piero, de Juan Gelman y Benedetti, de Costa Gavras y Luis Puenzo… todo en la misma bolsa. ¡Y pobre del que escapase al deber cívico! Quedaba automáticamente excomulgado.

La amante del volcán

Cuando recibió la Palma de Oro, Björk se inclinó sobre cada uno de los dos micrófonos que tenía en el podio y repitió “Thank you”, “Thank you”. La ternura y la ingenuidad de este gesto bastarían para caracterizarla, pero según el autor de esta nota se trata además de uno de los músicos más importantes de los noventa.

Rosa Rosa

Todo el mundo duda cuando escucha hablar de un director y escritor llamado Rosa von Praunheim. ¿El o ella? El. ¿Rosa? Sí, como el color de los triángulos que el régimen nacionalsocialista obligaba llevar a los homosexuales en los campos de concentración. Al elegir este nombre para sí, von Praunheim marcó su cine desde el principio como un espacio de militancia. Sin embargo, su acción política no solo perturbó a los sectores más conservadores de la sociedad alemana sino también a gran parte de la comunidad gttlb, con la que el director sostiene una relación más bien tensa. La clave de los esporádicos enfrentamientos hay que buscarla en el carácter radical de sus tesis políticas; su convicción acerca de la importancia del coming-out, por ejemplo, lo llevó a “delatar” a una serie de conocidos personajes alemanes frente a las cámaras de televisión.

Los placeres y los días

Sobre El tiempo recobrado (Le Temps retrouvé), de Raoul Ruiz.

Dos tendencias expresan (y a menudo perpetran) la megalomanía de directores y productores. Nacida del aliento fantástico o épico de algunos pioneros, la primera se manifiesta en proyectos quijotescos, coliseos y templos que Griffith hacía construir en estudio, Herzog buscó en geografías inhóspitas y Von Trier filma con cien cámaras. De origen transtextual, la segunda corresponde a los planes de adaptar a la pantalla textos literarios o teóricos cuya extensión pone en duda la factibilidad del intento (al contrario de lo que ocurre, por fortuna o por desgracia, con los textos dramáticos). Ulises de James Joyce, El capital de Karl Marx y En busca del tiempo perdido de Marcel Proust son casos representativos.

El hombre invisible

Derek Jarman dio sus primeros pasos en el cine como extensión de su trabajo en la pintura. “Nunca había pensado en ser un director de cine”, confiesa en There we are, John, “yo quería ser pintor”. Consideraba la pantalla un lienzo, y su intención inicial no fue otra que poner en práctica la metáfora vulgarmente utilizada para referirse a la fotografía: pintar con luz. Pero… ¿es eso cine? ¿O tan solo pintura en el cine? La mayoría de sus detractores lo despachan con un único calificativo: anticinematográfico. ¿Pero qué otra cosa, si no cine, puede ser una película? En todo caso, será buen o mal cine, pero ese es otro tema.